SOBRE UMA CANÇÃO DE PAULINHO DA VIOLA

 Amigos, a VIA ATLÂNTICA é uma publicação da USP, da Área de Estudos Comparados de literaturas de língua portuguesa.  No seu número 20, de 2011, ela trouxe um artigo meu, "'Coisas do mundo minha nega': para uma poética de Paulinho da Viola", no qual eu tento dar uma visão geral da trajetória compositor carioca em termos de poética,  a partir de uma canção de seu início de carreira.

   Não sei exatemente se por conta de minha nenhuma intimidade com os procedimentos de rotina no mundo internético, mas o fato é que não consegui separar meu texto do restante do corpo da revista e postar apenas ele aqui.  O que acaba sendo uma vantagem, pois há diversos artigos de interesse na excelente publicação.

   Assim, espero que o link abaixo direcione os leitores não apenas para o meu artigo, mas para todo o conteúdo do número 20 da VIA ATLÂNTICA do qual pode ser feito o download.  

http://www.4shared.com/office/TgMp8XSi/Via_Atlantica20_sem.html 

 

ERA 1973, ERA GILBERTO GIL

(1a. parte)

Fiquei sabendo graças à postagem do meu amigo Marcelo Méndez no seu ótimohttp://www.pastilhascoloridas.com/2011/12/albuns-classicos-gilberto-gil-ao-vivo.html

de alguns fatos que envolveram esse quase mítico show de Gilberto Gil para os estudantes da Politécnica da USP em maio de 1973.  Então, antes de mais nada, cabe dizer que para  o mínimo de informação que os mais novos precisem sobre as circunstâncias imediatas do show e o contexto da época, recomendo a leitura do ótimo texto do Marcelo ali mesmo no link.  O repertório completo do show vai aqui:

1.       ORIENTE  (Gil)

2.       CHICLETE COM BANANA (Gordurinha – Almira Castilho)

3.       MINHA NEGA NA JANELA (Germano Mathias)

4.       SENHOR DELEGADO (Germano Mathias)

5.       EU QUERO UM SAMBA(Haroldo Barbosa – Janet de Almeida)

6.       MEIO DE CAMPO (Gil)

7.       CÁLICE (Gil – Chico Buarque)

8.       O SONHO ACABOU (Gil)

9.       LADEIRA DA PREGUIÇA  (Gil)

10.   EXPRESSO 2222 (Gil)

11.   PROCISSÃO (Gil)

12.   DOMINGO NO PARQUE  (Gil)

13.   UMEBOSHI(Gil)

14.   OBJETO SIM OBJETO NÃO  (Gil)

15.   ELE E EU  (Gil)

16.   DUPLO SENTIDO (Gil)

17.   CIDADE DO SALVADOR  (Gil)

18.   IANSÃ (Gil – Caetano Veloso)

19.   SÓ QUERO UM XODÓ (Dominguinhos – Anastácia)

20.   EDITH COOPER (Gil)

21.   BACK IN BAHIA  (Gil)

22.   FILHOS DE GANDHI  (Gil)

23.   PRECISO APRENDER A SÓ SER  (Gil)

24.   CÁLICE  (Gil – Chico)

Nota Pessoal 1: Posso dizer que eu venho daquelas eras, já que em 1973 eu tinha 17 anos, estava no ensino médio, e procurava acompanhar com interesse o que ia pelo Brasil e pelo mundo. Talvez eu fosse até um pouco além da média, numa época em que a circulação de informações, com a censura oficial nas redações dos jornais, era dificultada sob qualquer pretexto pela ditadura Médici.  No plano mais corriqueiro  do cotidiano corriam soltas as ameaças ostensivas ou veladas (por exemplo, a constante presença ou ameaça de presença  de agentes disfarçados de alunos nas faculdades). Seja como for, eu era o que se dizia um “jovem bem informado”.  Assim, por exemplo, mesmo morando no Rio, fiquei sabendo que tinha acontecido esse show de Gil em São Paulo (lembrem-se que falo de um tempo pré-pré-pré-internet e parem de se espantar com o conceito de “bem informado”!) e que tinha dado o que falar.  Mas o grosso da coisa, o tutano, a substância e a sustança do que rolou ali eu ignorava quase que completamente.  Entre as coisas que eu ignorava, e ignorava até ler o texto do Marcelo outro dia, está o fato de que o show foi acertado entre Gil e os estudantes como forma de protesto contra a morte sob tortura, pela repressão do governo militar, de  Alexandre Vannuchi Leme, que estudava Geologia lá mesmo na USP.  Na época ouviram-se rumores sobre essa morte, uma daquelas que se conseguia a custo muito alto individuar em termos de um nome (pelo menos isso!) a ser pranteado, e  uma das razões por que se conseguiu dar alguma visibilidade a esse assassinato foi a missa oficiada pelo corajoso arcebispo de São Paulo,  Dom Evaristo Arns,  na Catedral da Sé para 5.000 pessoas. Teria sido esta  a primeira manifestação pública de protesto contra a ditadura dos militares a ter alguma repercussão naqueles aterrorizantes tempos em que se vivia sob o tacão tacanho do  AI-5.   Outra coisa que eu ignorava  é que o episódio serviu como ponto de partida para que o jornalista Caio Túlio Costa escrevesse Cale-se (Ed. A Girafa, 2003), ao que parece uma espécie de depoimento de quem viveu de perto os acontecimentos.  Não conheço até o presente momento o livro de Caio, que  estudava na USP na época.

Adendo: outra apresentação de Gil para estudantes que se tornou célebre foi no Colégio Equipe (também em SP) em 1977, em contexto até um tanto parecido – só que na volta das passeatas, quando começa a engrossar pra valer (lembro que se chegou à  Lei de Anistia em 1979) a insatisfação da sociedade civil com a ditadura.  Digo célebre porque a repercussão foi bastante polêmica na imprensa, num momento em que as acusações de “alienação” contra Gil (e Caetano, diga-se) atingiram um alto grau de estridência.  Será que não haveria por aí uma fita desse show no Equipe?

Fim da Nota Pessoal 1.

Voltando ao “noticiário”: ao baixar os CDs e ouvir o  show (dada a precariedade dessas produções na época, é surpreendente a boa qualidade do som) creio ser perceptível haver uma evidente, ora mais explícita ora mais velada, tensão na relação de Gil com a platéia. Na verdade, naquele momento o próprio Gilberto Gil parecia lidar com um feixe de questões, se não dilacerantes, que pelo menos teriam o poder de ser uma espécie de motor de suas inquietações, de onde ele parecia retirar estímulos mesmo para criar. Musicalmente, Gil está, em 1973, ainda muito longe de conseguir “dissolver” sua “aura clara” no transe coletivo das grandes celebrações tribais-pop que nortearão sua pegada e sua carreira artística na década de 80. Vendo de hoje, conhecendo bem a trajetória cumprida por ele ao longo de todos esses anos,  os indícios que ele trilharia decididamente esse caminho talvez possam parecer claros esporadicamente: por exemplo, quando ele considera a possibilidade dessas grandes celebrações,  ao final, na apresentação de “Filhos de Ghandi” (volto ao assunto mais pra frente). Mas naquele momento tratava-se sobretudo de percorrer os caminhos do experimentalismo:  Gil não era mais o representante da intervenção tropicalista de cinco anos antes; há muito deixara também de ser, e isso desde o tropicalismo, o cantor de protesto (”Roda”, “Viramundo”, “Procissão”); nem mesmo prosseguia com suas canções crispadas do imediato pós-tropicalismo e primeiros anos de exílio (“Cérebro eletrônico”, “Mini-mistério”, “Língua do P”).  Naquele momento ele está exercendo com ampla liberdade a experimentação de formas, entendida enquanto prática de exercícios criativos com vistas a expandir as possibilidades da composição e da performance em cena, no sentido de seu desenvolvimento no canto e na execução instrumental. E mais:  Gil mostra-se interessado, chegado havia um ano e pouco de seu exílio londrino, em estabelecer ali na USP uma espécie de clareira para reflexão com os estudantes, ainda que o preço a pagar seja por vezes certo desconforto, um quê de confronto, sem prejuízo no entanto do gesto amoroso com a plateia. 



Foto colhida em lucyinthesky.wordpress.

         Confira-se: na primeira fala dele, ao se perguntar (fazendo o triângulo com a plateia, claro) sobre as razões de sua presença ali, Gil parte da consideração das expectativas daquela plateia. Essas expectativas eram imensas, posso assegurar – eu não estava no show, mas fazia parte das platéias da época – e em geral se vinculavam a uma ansiedade, a uma carência no sentido de se esperar que o compositor (não apenas Gil) dissesse as verdades que o estado repressivo geral impedia que fossem ditas, ainda mais num show pensado com um sentido de protesto contra a morte de Vannuchi Leme.  Os artistas acabavam por canalizar esses anseios generalizados, e na medida em que os atendessem, o que frequentemente acontecia, pois, dado o sufoco geral,  era um anseio do artista também, acabavam por promover talvez mais descarga catártica do que reflexão propriamente dita. Porque os anseios eram muito mais pelo passado que esses artistas traziam  do que por suas aventuras presentes. Gil parece estar bem consciente disso ao dizer em sua primeira fala: “Não era um negócio marcado, estereotipado na minha cabeça o tipo de relação que podia haver entre o fato de estar aqui cantando,  e como pensar nisso e planejar isso (...) dentro daquilo que é mais atual, exercitável, dentro do meu repertório...”

Assim, o experimentalismo de Gil nesse período (e o registro do show é precioso quanto a isso também) deve ser entendido – é assim que eu o entendo –   como o caminho  em direção ao que sempre fora o sonho nada secreto dos tropicalistas: encontrar a fórmula (ainda que provocativa e naquele momento às voltas com a herança das vanguardas e neovanguardas) para se fazer uma canção de qualidade estética e que ao mesmo tempo tivesse apelo pop, sem deixar de dialogar com a tradição da música brasileira.  Afinal, não custa lembrar que  até então Gil só conhecera um grande sucesso de massa:  o samba “Aquele abraço”, lançado ao deixar o Brasil rumo ao exílio londrino – e muito desse sucesso se devera  ao fato de que “Aquele abraço” parecia um retorno arrependido à “verdadeira tradição do samba” (o segundo sucesso de massa de sua carreira está apresentado no show, é o xote “Só quero um xodó”, de Dominguinhos, canção que por sinal ocupava o lado B do disco onde fora lançada – mas no momento do show ela ainda não tinha “estourado”).  Na trajetória do autor de “Oriente”, essas tensões todas – especialmente na década de 70 – compõem  muito da substância mesmo do que ele produz.  E não apenas do que produz como compositor, cancionista: do que ele apresenta em shows, do que decide gravar e do que expõe no trato cotidiano das apresentações, entrevistas e depoimentos em geral. As tensões, os impasses  e a resolução dessas tensões muitas  vezes vieram estampadas em seus discos, shows e declarações públicas, como se houvesse um freqüente exercício de exposição e de risco, que não poucas vezes levantou a suspeita de um calculismo oportunista na qual se deleitam seus detratores.  Em nenhum outro de seus pares geracionais isso é colocado de forma tão decisiva, nem mesmo em Caetano.  Do meu ponto de vista, isso define a visada ao mesmo tempo generosa e ambiciosa do artista Gilberto Gil.  Assim, se as questões daquele momento pareciam cruciais, mais se ressalta a sensação assimétrica de uma tensão partindo da platéia em direção à postura distensa, muito à vontade, de Gil, tão à vontade que o contraste salta à vista: naquele momento, o distanciamento assumido por aquele baiano orientalizado pop macrobiótico que posso imaginar no palco também apinhado por receber os excedentes da platéia abarrotada, aquela figura serena (isso é audível) ali no centro daquele feixe de tensões parece assumir a imagem  sobretudo da sabedoria.  Quase oracular.  Não apenas quanto à sua carreira, mas a todo o desenvolvimento posterior de nossa canção popular.

Falei em “Oriente”, e foi justo com ela que o show foi aberto – e   para mim este é o melhor registro dessa extraordinária canção, superior mesmo à do disco Expresso 2222,  e por isso resolvi postá-lo aqui: podemos ouvir que depois de apresentá-la na íntegra com a letra, Gil começa uma longa improvisação em voz e violão, como era comum  que fizesse na época  e  é perceptível em vários outros momentos do show, incorporando,  num arremedo de gemedeira de cantador nordestino, outros versos (“esse canto é o mesmo lamento mesmo sofrimento nas terras malditas do nordeste e da Arábia Saudita...”) que se colam a um canto que explora os limites do tonal,  lembrando ao mesmo tempo o  que parece ser a vocalização de um muezim.  De repente ouvimos: “Ih, para com isso, rapaz! Vem você com esse negócio de nham-nham-nham, fica tirando essa chinfra ai de oriente, nós tamos no Brasil rapá...” e a voz de Gil ganha uma inflexão que se poderia dizer policialesca, a acusar o cantor de não cantar coisas brasileiras,  de não cantar “aquela da novela”, de querer, sendo baiano, ficar tirando onda de oriental (“... então vai pra Índia, entendeu? Isso aqui é lugar de produtividaaade!”).  A performance vocal, extraordinariamente inventiva, torna-se mesmo intimidatória, e a canção, uma espécie de baião permeado de cromatismos e de sonoridades mouras, é cantada mais uma vez na íntegra e chega ao seu final depois de quase 9 minutos, pontuada por um violão ágil que mantém a base de baião e explora os limites do dedilhado numa extensão raras vezes vista até então na música brasileira.  Ao final de “Oriente”, conversando com a platéia, Gil assim se refere ao que se passou: “É sempre importante a gente falar com o alter-ego, né?” Poderia perfeitamente ser uma conversa com o super-ego.  A voz outra que de dentro interrompe Gil está levantando as tensões remanescentes da aventura tropicalista (“por que é que não canta coisa nossa, um sambinha?”), aventura para sempre incorporada ao seu trabalho, bem como as tensões diante do viés contracultural orientalista com que Gil travou contato em Londres para daí não mais se afastar, e, o que parece mais fundo, não à toa ele escolhe para abrir sua apresentação para uma platéia de estudantes uma canção cuja letra é um chamado para o livre-arbítrio, com todas as suas responsabilidades, um chamado para o abrir-se para o mundo, ir à nascente das coisas, exercer o poder de decisão entre o “cair fora” das expectativas criadas na estufa familiar (“ir pro Japão/num cargueiro do Lloyd  lavando o porão”) ou romper com elas, ou ainda, fazer uma possível conjunção de todas essas opções: “determine, rapaz, onde vai ser seu curso de pós-graduação”. Uma pós-graduação na vida, uma pós-graduação feita por ele próprio após a graduação no protesto e na tropicália, ou seja, no básico das discussões em tela no Brasil naquele momento.  Agora, o salto será maior, mas levaremos ainda alguns anos para saber. Em certo sentido, melhor, em muitos sentidos, Gilberto Gil é um desses artistas que antecipam nesse momento o que o Brasil virá a ser.   Leia-se a estupenda letra:

Se oriente, rapaz

pela constelação do Cruzeiro do Sul

se oriente, rapaz

pela constatação de que a aranha

vive do que tece

vê se não se esquece

pela simples razão de que tudo merece

consideração

considere, rapaz

a possibilidade de ir pro Japão

num cargueiro do LLoyd lavando o porão

pela curiosidade de ver

onde o sol se esconde

vê se compreende

pela simples razão de que tudo depende

de determinação

determine, rapaz

onde vai ser seu curso de pós-graduação

se oriente, rapaz

pela rotação da Terra em torno do Sol

sorridente, rapaz

pela continuidade do sonho de Adão.

Gil no exílio londrino, 1971

Vinte anos depois, no belo Gilberto Gil: todas as letras, organizado por Carlos Rennó para a Companhia das Letras (1992), o compositor assim se refere a essa canção:

            “O fato de eu ter feito o projeto da família, a faculdade, de ter recusado uma pós-graduação na Universidade Michigan, nos Estados Unidos, para assumir o trabalho na Gessy lever e ficar em São Paulo, perto de Caetano, de Bethânia, de Gal, do projeto pessoal, a música; e de o trabalho na Gessy lever ter sido uma espécie de pós-graduação também, assim c Omo a situação do exílio tinha para mim um significado de pós-graduação.  Por tudo isso, ‘Oriente’ é a música minha que eu considero mais pessoal e auto-solidária, mais solitária.  Não sou eu em relação a uma mulher ou a uma cidade: sou eu em relação a mim mesmo, a um momento de vida.”

Nota Pessoal 2:

            Em 1971, virando já para 72,  aconteceu o celebérrimo show Gal – Fa-tal – no Teatro Thereza Raquel no Shopping da Siqueira Campos, em Copacabana.  Ficou uns 15 ou 20 dias em cartaz, depois teve uma interrupção, de um mês, talvez, e voltou (acho que já em 72) para uma segunda temporada curta.  Sim, meninos, eu vi.  Nas duas vezes.  Acontece que quando retornou, Gal apresentou se não me engano três canções enviadas de Londres por aqueles dias por Gil e Caetano, que se encontravam por lá, exilados.  Uma dessas canções era “Oriente”, que Gal interpretou acompanhada ao violão por Pepeu Gomes (que substituíra Lanny Gordin, o guitarrista da primeira temnporada) . Lembro de ter saído do teatro completamente atordoado pela beleza da canção. É uma das minhas canções favoritas de Gil. Existe CD com os dois LPs que originalmente foram lançados com a gravação ao vivo do show.  É uma pena mas não há o registro de “Oriente” entre as canções  de Gal - Fa-tal - (o jeito é vocês acreditarem em mim).

Fim da Nota Pessoal 2.

            Tão estimulantes quanto as canções e a performance são os inúmeros momentos em que Gil conversa com a plateia, o que acontece entre uma canção e outra.  São extremamente reveladores dessa tensão que venho tentando captar aqui. A audição do show gravado, por mais atenta, sempre perde o que não se consegue ouvir, assim como perde às vezes a fala do que a plateia diz.  Mas a gente  percebe diversas vezes, pelo descabido de certas risadas, o seguinte: a plateia suspeita constantemente de que Gil está sendo irônico, as pessoas querem captar o que estaria, como se dizia na época, “nas entrelinhas”, e ninguém quer passar recibo de desinformado ou “alienado”. Isso virou uma verdadeira mania, que acabou ficando em grande medida colado a muitos artistas e canções da época (quem nunca ouviu dizer que “Abacateiro, acataremos teu ato...” de “Refazenda” seria uma mensagem cifrada anti-forças armadas? Eu inclusive já até li essa bobagem. E outras do mesmo nível).  Então surgem situações inusitadas – a mim causam certo desconforto, aliás, sempre me causaram – como quando Gil após cantar “Minha nega na janela”, do repertório do sambista paulistano Germano Mathias, um samba que pinta uma desavença doméstica em tom racista e sexista (será impensável ouvi-la cantada hoje?) ao dizer tratar-se de “a cristalização mais clara e radiante do pensamento popular”, ouvem-se risos.  E há outras ocasiões ainda mais claras do que esta, reveladoras de uma curiosa falta de sintonia Gil-plateia.  Mas não se trata de nada que venha a comprometer o resultado geral do que se ouve, nada que prejudique a busca de interação própria de uma apresentação desse tipo (ao contrário do que muitas vezes acontecia nas apresentações tropicalistas e parece ter acontecido no show já mencionado no colégio Equipe, em 77).  Sobre isso voltarei mais tarde também.

            Seria surpreendente que Gil atendesse à voz intimidatória do “alter-ego” (ou do superego) no meio de “Oriente” e passasse a cantar sambas?  Porque ele canta numa enfiada sete sambas (depois de anunciar que cantaria cinco) seus e alheios, “porque samba é um negócio muito da gente...” Na verdade isso só surpreenderia os que nada tivessem entendido e nada estariam entendendo do que Gil propunha e propusera até ali em sua carreira.  Nunca esteve no horizonte dos tropicalistas a “negação” ou o “assassinato” do samba, como se pensou e às vezes ainda se pensa.  Nem poderia, não faria sentido, se tomarmos o samba como uma forma.  A discussão tropicalista e pós-tropicalista propôs, isso sim, repensar o universo ideológico ligado à compreensão do samba, o que é coisa muito diferente de querer seu desaparecimento. E o que se ouve nesse show, nessa sequência de sambas, é um “performer” muito mais desenvolto como instrumentista do que quando fora para Londres, alguém que afinal de contas houve por bem honrar o samba, evoluindo como instrumentista.  Sobre esse desenvolvimento, assim Gil havia se pronunciado numa entrevista de 1972:

            “Eu me lembro do dia em que resolvi mexer os dedos  pra desenvolver, lá em Londres,  a guitarra.  No primeiro dia do ano de 1970 (...) eu comecei a fazer escala. Fiquei até as três fazendo escala, e naquele dia eu decidi que ia soltar meus dedos.  Sabe? Porque já tava cheio daquela... não agüentava mais aquela coisa presa, de ficar fazendo acorde.  Resolvi que ia tocar, solar alguma coisa na guitarra.  E assumir um pouco aquela coisa de solista, de músico pop.”

            Veja-se que é bem o processo tropicalista, informado aqui pela postura experimental.  Pôr em tela as questões relativas à música brasileira (entre elas a técnica de execução) chegando por um aprendizado e uma solução não convencionados dentro da tradição.  Acontece que isso já estava no Gil de início de carreira, pré-tropicalista, num depoimento de Torquato Neto na contracapa do primeiro LP: “Há muitas maneiras de se fazer música brasileira: Gilberto Gil prefere todas.”  A frase acabou ficando célebre por conta da intuição quase profética que a ilumina. Assim, se o violão de Gil já era o mais suingado de sua geração quando eles despontam (à parte o de Jorge Ben, que é outro caminho), agora ele se ultrapassara. A “libertação dos dedos” para tocar guitarra enriqueceu de vez a técnica violonística do Gil.  E isso é muito visível na apresentação dos sambas.

            Recomendo quando da audição do show, aos que forem baixar o CD, atenção especial sob esse aspecto a “O sonho acabou”, mas gostaria de fechar a primeira parte deste texto, com um samba composto por aqueles dias,  “Ladeira da Preguiça”.  A extrema agilidade na divisão, a melodia surpreendente, além das anotações – muito peculiares à poética de Gil – ao seu universo e ao seu espaço familiar, tudo faz com que este seja um dos meus preferidos em sua vasta obra.  Dia desses retomo este texto, mas por ora deixo a letra e o áudio:

 LADEIRA DA PREGUIÇA

Essa ladeira

que ladeira é essa?

Essa é a ladeira da Preguiça

Preguiça que eu tive sempre

de escrever para a família

e de mandar contar pra casa

que esse mundo é uma maravilha

e pra saber se a menina já conta as estrelas

e sabe a segunda cartilha

e pra saber se o menino já canta cantigas

e já não bota mais a mão na barguilha

e pra falar do mundo falo uma besteira

Formentera é uma ilha

onde se chega de barco, mãe

que nem lá

na ilha do Medo

que nem lá

na ilha do Frade

que nem lá

na ilha de Maré

Salina das Margaridas

Essa ladeira

que ladeira é essa?

Essa é a ladeira da Preguiça

Ela é de hoje

Ela é desde quando

se amarrava cachorro com linguiça

           

PAULINHO DA VIOLA, ESTAMOS PRECISANDO TE OUVIR

             Estamos precisando ouvir Paulinho da Viola.  Não gosto nem de pensar no tanto de tempo já decorrido desde que foi lançado seu último CD.  Acho até que a indústria fonográfica ainda existia.

            Bebadachama, o CD ao vivo, foi em 97.  Em 99 um outro, ao vivo, com Toquinho.  Quanto tempo tem já o filme Meu tempo é hoje?  Dez anos? Quase isso? E o programa da MTV?  Uns cinco anos ou mais? Se eu for falar do tempo que está passando sem lhe ouvir as novidades vou ficar aflito. Paro por aqui.

            Não se trata de saudade não.  Nem poderia.  Acho que aprendi com ele a como lidar com isso da saudade (embora eu já tivesse uma aversão natural a abrigá-la), quero dizer, a como entender que o culto da saudade não faz sentido.  Desde que...

            Desde que se tenha a compreensão do que Paulinho várias vezes já disse em entrevistas – e mesmo pessoalmente a mim –, e que eu vou tentar traduzir.  Tentarei explicar à altura

            O que as pessoas chamam de saudade é o desejo de preencher, de repor de alguma maneira, alguma coisa que achamos, as pessoas,  que ali já esteve, que ali estava e que, sabe-se lá como e por que, de alguma forma deixou de estar.  Um vazio.

            Quer dizer, a saudade – ó truísmo! – é repor uma perda.  Essa perda é um déficit do presente em relação ao passado, certo?  Só que isso que presumivelmente seria reposto no lugar do que falta, por exigência nossa ao sentirmos saudade, seria reposto tão somente para suprir essa falta.  Não seria outra a razão de sua existência.  Donde se conclui que isso que “tapa o buraco”, que “preenche o vazio”, não teria nenhuma outra razão presente de existência.  Assim seriam dois os déficits: daí que a saudade seria uma forma também de autofagia.

            Mas, e quando não se cai nessa de que a razão de existir do que  existe no presente – mesmo naquele que hoje é passado – não pode ser simplesmente tapar os buracos das nossas carências?   Isso eu acho que quem quis aprender com Paulinho da Viola  aprendeu.  É se descolar da ilusão dos vazios.

            É se descolar da ilusão da saudade.  O que acontece tem sua razão de existir nesse acontecer.  O que é bom, o que é forte, acontece em sentido intenso e extenso.  Isso podemos cobrar de tudo aquilo que acontece – falemos de fatos e objetos culturais – para que essas coisas se revistam de valor para nós.  Quanto ao presente, fazemos na verdade uma aposta: que elas continuem presentes.  E quanto ao que aconteceu no passado, não significa que elas tenham morrido, que elas não sejam mais. A permanência do presente nelas (mais do que a permanência delas num presente qualquer que não o imediato de sua criação) é que define a força que elas venham a possuir. 

            Assim: Pixinguinha está aí, como Noel está aí, como estão aí Ary, Caymmi, Gonzagão, Cartola, Lupicínio, Nelson Cavaquinho, Geraldo e Wilson, Candeia, Zé Kéti, Manacea, Monarco  e Mano Décio... eles e tantos outros estão aí.  Não é justo confiná-los nos escaninhos do passado.  Temos é que estar à altura do que eles fizeram , já que julgamos que eles fizeram por permanecer.

Dito assim talvez seja fácil.  Difícil é viver com isso, difícil é viver isso.  Porque fazê-lo implica ter uma visão mais ampla do presente, implica não ter nítida a linha demarcatória onde se confina a memória no gueto do passado – melhor: implica, a rigor, não ter essa linha demarcatória.  A atualização do “passado” não existe.  Existe o passado – sem que lhe tenhamos que dar este nome – no presente atual.  Qualquer cochilo, o saudosismo entra por aí, insidioso.  Não choramingar pelo tempo que se foi é o difícil.  O tempo foge? Colha-se o dia.

É possível que eu não esteja me fazendo entender.  Mas quero voltar ao ponto de onde parti.

Estamos precisando ouvir Paulinho da Viola.  E digo: eu, particularmente, não tenho saudade nenhuma de ouvi-lo.  Acho que agora fica fácil entender: tenho aqui comigo todos os seus discos, assim como tenho vários vídeos.  A vontade de ouvir bate, eu vou ali e ouço.  Sem contar que ele está comigo mesmo quando não o estou ouvindo, incorporado de vez ao meu “fatal lado esquerdo”, como diria Drummond. O que ele  já compôs, já deixou gravado tem uma existência plena, o presente que está contido nesses sambas, nesses choros se presentifica a cada vez que,  na comodidade que as mídias proporcionam, eu ponho um CD ou um DVD pra girar. E é muito bom saber que a cada vez que acontece,  o prazer que sinto nada tem  a ver com saudade. É diferente: e se digo que  precisamos ouvir, assumindo este coletivo,  é porque Paulinho da Viola está fazendo falta.

Faz falta ouvir um CD novo, novas canções, novos sambas, novos choros.  Que sejam composições próprias ou dos compositores que ele freqüenta. Não importa se  inéditas ou não.  Nesse sentido faz falta ouvi-lo.  Nesse sentido talvez pudesse ele ser um pouco menos avaro (a palavra é pesada, reconheço, quase a rasuro; mas acabo por deixá-la: será que ele se aborreceria?).

Faz falta ouvir também Paulinho falar. Não para “dar jeito nas coisas”, como se costuma dizer, no samba ou em coisa que o valha.  Ninguém precisa “tomar na cara pra ver que o samba etc”, já disse o Chico. Nem precisa, o samba, de quem o salve, ele “é terrível”, já dizia o Caetano de 68, num samba aliás dedicado a Paulinho.  Os caminhos e descaminhos do samba continuam e continuarão a se fazer, mas a fala de Paulinho, para nos falar um pouco de sua visão de tudo isso,  falta.  Mesmo porque, ele é felizmente, para meu gosto, o menos professoral dos grandes mestres do samba.  “Meio oficial”, ele me disse certa vez quando o chamei de mestre: “Na qualificação dos artesãos historicamente era assim.  Primeiro você era aprendiz e depois, meio oficial, até chegar a oficial, marceneiro-oficial, pedreiro-oficial, porque parece que o sujeito tinha que deixar o ofício, correr as várias oficinas e aí, depois de um certo tempo ele se tornava oficial.  O mestre já era uma coisa bem mais avançada mesmo. Eu me vejo como meio oficial. É, o mestre já é alguma coisa bem superior”.

A sua fala parentética, tmética  está fazendo falta porque entre outras coisas ela não discorre com “naturalidade” fingida ou sincera sobre as obviedades que cercariam o estatuto artístico entre nós, brasileiros.  Como escreveu Nuno Ramos num belo texto, em Paulinho existe a compreensão de que a origem daquilo que ele faz, o samba, é uma origem cultural e não, como é tão comum se considerar entre nós (ainda mais em se tratando de samba!) , uma origem natural.  Daí vem muito da diferença fundamental entre Paulinho e seus pares – no  samba e fora dele.  Paulinho  não pode – ou não sabe, tanto faz – ser professoral, falar como um “naturalista” fascinado com o exotismo (inclusive o próprio) porque não é de exotismo, não é de natureza, não é de natureza exótica que se trata.  Trata-se – se o assunto for o samba ou for o choro ou for a música em geral – de coisas, de artefatos, de objetos, de criações e criaturas e criadores vivos, presentes, passando aqui e ali o tempo todo, exigindo reposicionamentos, outros ângulos para ver como tudo se movimenta, nada está parado, morto, dado, estabelecido nesse universo.  Isso é o contrário do que a cultura brasileira em 90% dos casos (claro que o dado aqui é retórico) faz ao falar de samba. A profunda e diferente compreensão disso explica a fala parentética de Paulinho.  Que faz falta.  Bem utilizada, é um espermicida contra a saudade.

De carona nessa sutil diferença de Paulinho em relação ao samba, vem também  a sua recusa em se converter á outra equação simplificadora de ver o samba como a encarnação dos valores positivos da identidade nacional.  Não encontramos isso em Paulinho, e sua fala, sempre sutilmente taxativa em relação ao tema,  precisa também se fazer ouvir.  Se bem que hoje essa concepção  muito tacanha, tantos tropicalismos depois, já está bem debilitada.  Bem compreendida,  toda a sua obra dá conta dessa recusa.  Num de seus primeiros discos, em 1971, Paulinho deixou que o poeta Capinam falasse por ele em texto da contracapa” “Pra que dizer que existe música brasileira? Existe o zumbido da alma de cada um”. 

Num poema muito longo do Firma irreconhecível,  “Cabral com ímpares”, procurei dar conta de um trio de homenageados certamente um tanto improvável: o poeta João Cabral, Tom Zé e Paulinho da Viola.  A uni-los, por meio de tantas diferenças, a compreensão muito profunda neles da necessidade do aprendizado em arte, aprendizados tão diferentes – presumo – entre si.  Tentando pastichar a dicção cabralina, lá pelas tantas do poema eu ouso falar um pouco do específico do aprendizado em Paulinho, tentando ainda, ao roçar pelas imagens que remetem ao mundo natural, delas desviar e incorporar apenas o que roça por suas franjas, em direção ao que é cultural, construído, feito,  e não dado:

Por contra-exemplo: Paulinho

que a seu nome incorporou

a doce curva da viola

mas com corte: cavaquinho;

por contra-exemplo de Tomzé

a coleção de Paulinho

que um seu Mestre nomeou:

coleção de passarinhos:

rouxinóis de arrabalde

gaturamos  do longínquo

em Paulinho a canção-pássara

não teme a pedra que a extingue;

não mais canções não mais pássaros

sabe que no mundo existem

e ele os leva então na voz

e dentro de si: inquilinos

não em gaiola acoitados

ou presos em si clandestinos,

porém mais como passageiros

a descer o Velho Chico

no curso de tanta água

tendo o mar como destino

mas antes do mar tanta água

a atravessar, desmedida

que a canção-pássara que a passa

pervaga um curso intestino

não desfraldada como em mar

mas destilada em alambique

e desce em Oswaldo Cruz

articulando em repique

o repouso dos dormentes

à mordente voz dos trilhos.

            Pra encerrar, faz falta ouvir Paulinho cantar num novo CD, faz falta ouvi-lo falar.  Seus dois brilhantes companheiros de geração, Chico e Caetano, nos têm presenteado com admiráveis obras de sua maturidade criativa, irrequieta, tensa, tão dolorosa às vezes.  O que teria Paulinho para nos mostrar?  Começa o novo ano, 2012 está aí.  Não seria bom ouvir Paulinho da Viola de novo, e muito, em 2012?

            Feliz Ano Novo!         

BLECAUTE, GENERAL DE CINCO ESTRELAS

“... o General da Banda tem até uma  história interessante... porque eu estava no Carnaval de... 49... já no final de 49, na terça-feira de Carnaval (...) mas havia uma batucada me perseguindo... era o General da Banda... me perseguia na rua,  com ritmo de macumba... ‘Chegou General da Banda ê ê... xic-gig-dig-DUM... chegou de General da Banda iê á...’ e eu digo, ‘Meu Deus do Céu, de onde é que vem essa canção, de onde é que vem essa música, de onde vem essa melodia?...’”

            Antropólogos, historiadores, aqueles que se dedicam ao estudo de tempos remotos, mitos, etc.  nunca chegaram a um  consenso sobre a origem do Carnaval, possível que nunca cheguem, “perdidos como chineses na genealogia das idéias”, para retomar a imagem oswaldiana.  O fascinante nessa fala de Blecaute, que canhestramente transcrevi acima e é possível ouvir no áudio postado,  é também o fato de ser uma fala às cegas na memória do nascimento do personagem carnavalesco que ele, Blecaute, acabou incorporando desde então: o General da Banda.

            Blecaute, “carioca de Pinhal, interior de São Paulo”, como o próprio deixa claro a seguir em sua fala, é um maravilhoso cantor.  Na minha memória afetiva a voz de Blecaute – e a de Jamelão – encarnavalizou-se para sempre: é a voz-corpo de antigos carnavais, como a de Neguinho da Beija-Flor é a voz-corpo dos atuais. Esse depoimento, com a interpretação subseqüente de “General da Banda” está no CD dedicado ao artista na série A música brasileira deste século [o XX] por seus autores e intérpretes, lançamento do SESC-São Paulo, sobre a qual voltarei a falar oportunamente.

            Se fica para uma futura postagem falar aqui da coleção e de seu grande idealizador, Fernando Faro, não posso deixar de anotar logo o seguinte: observe-se o insight de Faro diretor de TV ao iniciar o programa (pois os CDs são o registro do programa Ensaio da TV Cultura) aparentemente ao acaso, as palavras ainda meio indistintas na voz de cantor, para dizer de algo que é uma percepção também indistinta em sua memória: a idéia de que, em estado de batucada, em “ritmo de macumba”, o general da banda “o perseguia” num final de carnaval é uma imagem que sintetiza o mistério da genealogia do Carnaval, em várias dimensões, a começar pela dimensão pessoal do cantor ao desfiar a narrativa difusa de suas lembranças,  e estendendo-se para muito além.  Afinal: o que é um General da Banda, se não uma imagem ela mesma carnavalizada da hierarquia militar, que tanto susto causou aos brasileiros ao longo do século XX?  Veja-se Blecaute (grifado ainda “Blackout” em inglês “macarrônico”, a meio caminho do português hoje abrasileirado ou já dicionarizado) na foto da capa desse LP de 1959, incorporando já o personagem, comandando a desordem unida da folia.

O que é o General da Banda, o que é aquele “mourão, moirão”, que relação se estabelece entre esses farrapos de letra, vestígios de sentido, trapos de um desejo de sustentação e seu avesso (o general, que no entanto é da banda; o mourão, que catucado por baixo cai)?

            Vamos cantar!

GENERAL DA BANDA (Tancredo Silva – José Alcides – Satiro de Melo)

Chegou o general da banda ê ê

Chegou o general da banda ê á

Mourão, mourão

Vara madura que não cai

Mourão, mourão, moirão

Catuca por baixo que ele vai

(deixa amanhecer!...)

           

todas essas perguntas tem o seu quê de apenas retóricas, na medida em que também não nos interessamos muito pelas possíveis respostas, nem teríamos por quê. O “general da banda” incorporou-se para sempre ao carnaval, como o zé-pereira e o abre-alas.

            Os anos que atravessamos de ditadura militar trouxeram alguns hábitos engraçados, de que ainda restam vestígios, de se querer interpretar “politicamente” (no pior sentido do termo) tudo o que fosse presumivelmente cifrado para passar pelas malhas da censura.  Lembro que eu ria muito quando mais de uma vez ouvi que “General da banda”, com a “misteriosa” alusão, seria na verdade uma sátira cifrada ao general Mourão Filho, famoso no anedotário do golpe por ter se declarado a “vaca fardada” do Exército brasileiro...

            Mas é bom saber que Blecaute é um cantor esplêndido.  Eu não sabia com segurança antes de ouvir esse CD. Porque afinal de contas o General da Banda acabou por engolir seu criador, e Blecaute passou a ser muito automaticamente associado a essa figura quase folclórica, de um folclore urbano no pleno sentido da expressão.  Sua figura, e a minha infância funciona fortemente como impulsionadora dessa lembrança difusa que acaba por se converter em imagem fixa, ainda que não nítida, de expressivos traços negros em cabelo liso (séculos antes dos modernos processos de alisamento de cabelo) o mais das vezes envergada na farda caricata, seu nome artístico, denunciando o “racismo bonachão” brasileiro (como Jamelão, Noite Ilustrada, igualmente esplêndidos cantores, ou o mais recente,  o jogador Grafite), também obscureceram durante muitos anos o que para mim se tornou claro quando adquiri há mais ou menos um ano este CD.  Com uma dicção muito peculiar (que lembra às vezes Itamar Assumpção, séculos distante de qualquer subserviência de “negro de alma branca”), com uma voz bonita, cálida e um vibrante senso de divisão, Blecaute é cantor de primeira.  Que passeia muito à vontade por um repertório de alta qualidade.  Essas revelações preciosas fazem deste CD e de toda a série um deleite monumental e documental sobre a música feita no Brasil.

            Bom carnaval!

           

PAULINHO LÊMOS: BATO TAMBOR

BATO TAMBOR

Paulinho Lêmos e Agenor de Oliveira

Bato tambor pra anunciar

Que o samba começou

E não tem hora de acabar

Mando um sinal do coração

Será fundamental

Um tamborim na marcação

Vibra no ar dá diretriz

Não há nada mais belo

Do que um samba de raiz

Vem pra cantar e o povo diz

Se a vida é uma só

Ao samba eu peço bis

Fala de amor

Da tristeza do mar

Lua cheia estampada na retina

É um pescador

Das mentiras do olhar

Chororô de criança pequenina

Roda e vai improvisar

E zanza pandeiro e ganzá

E ginga daqui pra acolá

Sobra samba na veia

Acho melhor não esperar

É o samba em primeiro lugar

Um beijo gostoso e até já

Logo o dia clareia

Para que dizer que existe música Brasileira?

Existe o som de Paulinho, de Pixinguinha, de Sinhô, de Bororó,

de Nelson Cavaquinho, de Candeia e outros, como existe

o som das abelhas e o zumbido da alma de cada um.

(Capinan, texto para contracapa do 4º. LP de Paulinho da Viola, 1971)

O que há de extraordinário em versos como: “Não há nada mais belo/do que um samba de raiz”?  Aparentemente nada, não é mesmo?  Inclusive há, na minha maneira de ver, o equívoco da expressão “samba de raiz”, que eu particularmente detesto.  É uma expressão que se consagrou quando setores mais arraigadamente nacionalistas (em boa medida ou em bom número francamente xenófobos) do pensamento brasileiro se propuseram a pensar, a teorizar sobre samba (nada contra, tudo a favor), a querer ideologizá-lo enquanto símbolo representativo da nacionalidade ante a “ameaça da penetração cultural estrangeira ou imperialista” (o que carreou e carreia diversos equívocos), finalmente a querer “ensinar ao povo como fazer arte popular” (o que é hilariante e abominável).  O fato de ainda hoje se falar em “samba de raiz”, tendo a expressão se tornado mesmo uma etiqueta de mercado, indica que essa forma de enquadrar a questão permanece ativa. Mas eu posso – em alguns casos, devo – abstraindo tudo isso, trazer à memória a plena força dos sambas, enquanto “somente” sambas, “somente” canções, que se teima em abrigar sob o rótulo.  Aí me vêm ao ouvido afetivo Candeia, Nelson Cavaquinho, Cartola, Geraldo Pereira, Manacea, Xangô da Mangueira, Zé Kéti, Mauro Duarte, Dona Ivone Lara... e tantos outros. Não há nada mais puro do que o que eles compõem? Rejeito o adjetivo. Nada mais brasileiro? Não estou nem aí. Nada mais belo? Aí, eu concordo integralmente.  Levado pelo ouvido afetivo, ao ouvir o que é tão singela e diretamente dito em “Bato tambor”, todo o corpo se reconhece gozoso em versos tão verdadeiros: não há nada mais belo do que os sambas que vêm do “zumbido da alma” de Candeia, de Nelson, de Cartola...

            Procurei descrever acima uma das portas de entrada – a mais afetiva, isto é, a mais permeada de armadilhas – que me levou a uma entrega total a esse samba de Paulinho Lêmos e Agenor de Oliveira, que posto aqui para meus leitores ouvintes. O segredo desse samba a meu ver magnífico está na força de evocação que cada verso, cada nota, acorde, compasso, cada timbre, cada nuance da voz que canta carrega consigo nessa gravação. É uma canção e uma gravação plena do raro e interminável mistério que tem o samba, os grandes sambas dos grandes criadores de samba.  Neste CD gravado no Brasil em 2006 e lançado na Espanha, onde Paulinho mora e de onde recentemente (há muito tempo tínhamos perdido contato) me enviou pelo Correio o que segundo ele é um dos últimos exemplares que ainda tinha em seu poder, Paulinho se debruça sobre o samba e realimenta em nós o seu sortilégio.  Sortilégio: mistério, gozo e quebranto.  Há nisso muito de invocação também, que vai de braço com a evocação.  Num nível simples entende-se: há quase 30 anos morando fora do Brasil, Paulinho faz nas 12 faixas do CD um estupendo trabalho de ziguezaguear entre  sons que evocam aquilo que, luso ou afrobrasileiros, aprendemos desde sempre sob a rubrica da palavra “saudade”: nessa evocação, a invocação: por exemplo, ao refazer  “Timoneiro”,  de seu ilustre xará Paulinho da Viola (com Hermínio Bello), em ritmo angolano, que no arranjo mescla-se ao samba; ao homenagear em outra faixa, esta de sua autoria, Cesária Évora, na feliz síntese “filha de Clementina irmã de Amália”.  Entre uma e outra, e girando em torno delas, cada passo de cada um dos sambas aqui  evoca o samba como paradigma infinito, formando um dos mais estimulantes repertórios de sambas que tenho ouvido num único CD: e estou convencido que muito de sua força vem da nenhuma preocupação de Paulinho em fazer “samba de raiz”.  No mesmo passo, ele invoca os avatares (espirituais ou de carne e osso, pouco importa) do samba – afinal, o que significa “bater tambor”, não é mesmo? – para chegar a um produto límpido e digno como uma oferenda.  Na expressão feliz de Wisnik, pérolas aos poucos.  Poucos ouvintes talvez; mas também, aos poucos, pérolas que adquiriram uma extraordinária concreção, ao longo de quase 30 anos de estrada (vale notar de passagem que Paulinho se cercou de um grupo  de músicos de primeiro time: Arthur Maia, Marcos Suzano, Carlos Malta e outros do mesmo calibre).

            Essa nenhuma preocupação em obter um resultado a priori – de se fazer um disco de “samba de raiz”, repita-se – me parece um dos grandes achados do CD. É com a enorme familiaridade adquirida por ele  no interior de tal universo que somos levados a percorrer  os sons que nos evocam (e certamente a ele também, que os invocou) Tom Jobim, João Gilberto, Paulinho da Viola, João Bosco (que desmarcou por um imprevisto a participação especial que iria fazer numa faixa), João Nogueira, Gilberto Gil, Caymmi, Baden... não creiam que eu exagero, eu não exagero. E tem mais lá.  Na segunda estrofe  de “Bato tambor” (chamar de estrofes e dividir a letra em três delas é uma arbitrariedade conduzida por um “vício” literário) parece que somos conduzidos ao fraseado melódico característico de samba de terreiro, que se esparramava ainda pelos sambas-enredo até pelo menos uns 30 anos atrás. Isso conduz a um belíssimo fecho na 3ª. parte em que tudo “zanza” magnificamente no embalo de palmas magistralmente colocadas na solução final dada ao arranjo.

            A letra, que é de Agenor de Oliveira, é perfeita, ao operar de forma magistral os lugares-comuns da poética do samba, num sentido em que “lugar-comum” e “clichê” não são sinônimos.  Francisco Achcar, num livro excelente que trata da herança de alguns temas horacianos na poesia de língua portuguesa (Lírica e lugar-comum. EdUSP, 1994) ajuda-nos a entender a diferença entre uma coisa e outra, formulando como lugar-comum  a operação de buscar (ou achar) no interior de determinada tradição “os pontos de semelhança que ligam umas obras às outras”.  O clichê seria trabalhar de forma meramente convencional, inepta, subserviente tais pontos de semelhança, banalizando-os dentro da tradição e esclerosando-a. “Bato tambor”, inserindo-se como uma celebração do “samba de raiz”, numa obra (o CD em questão) que em absoluto não faz questão de navegar subservientemente e apenas nessas águas, se inicia com o samba abrindo clareira no espaço e no tempo (“começou e não tem hora de acabar”), invoca os instrumentos (além do tambor, tamborim, pandeiro e ganzá), pede passagem(“vem pra cantar e o povo diz”), tece a aliança com a ilusão, o desejo, instaura pela dança o império do corpo e só termina, com um breve “até já”, ou seja, promessa de curta interrupção, “quando o dia clareia” – o que é diferente de “ter hora” –, e  realiza o que Paulinho da Viola sintetizou em seu magnífico “Eu canto samba”:  “há muito tempo eu escuto esse papo furado dizendo/ que o samba acabou/só se foi quando o dia clareou”.  Entenda-se: há um passeio aqui pela recorrência de motivos que permeiam o samba desde sempre.

Preciosa enquanto fatura, a canção (letra-melodia) aumenta sua fluidez na medida em que parte de uma entrada marcadamente percussiva de início, onde se destacam as sonoridades de travamento, oclusivas, acentuadas fortemente pelos tamborins no arranjo (“Bato tambor pra anunciar/que o samba começou/e não tem hora de acabar”), e acaba por desaguar nos versos que figuram o corpo entregue ao embalo de tocar-dançar o samba:  “Roda e vai improvisar/E zanza pandeiro e ganzá/E ginga daqui pra acolá/Sobra samba na veia”.  A forma como Paulinho canta evidencia isso: sempre contido, a voz quase “encostada”, semi-sussurrante, de início ela destaca as sílabas, bem marcadas em sua diferenciação. No correr da canção, sem perder em nada a nitidez, como se não houvesse mais obstáculos a vencer, o conjunto melodia-letra-canto é tomado pelo irresistível apelo da integração do corpo ao canto mobilizador da dança, em sonoridades mais soltas, palatalizadas, sibilantes e chiantes – a letra “desliza” naqueles quatro versos destacados ali em cima, o leitor faça-se de cantor e experimente.  São as sonoridades suavizadas que  de fato conduzem a entoação da melodia e se sobrepõem às sonoridades mais duras ou fechadas que se resignam agora a um papel secundário.  Essas consoantes suavizantes vão de par com o predomínio das vogais abertas ou ainda suavizadas pela nasalização,  que atingem seu ponto máximo em “sobra samba na veia” e prossegue até o fim da canção, compondo um todo harmonioso em direção a uma espécie de princípio do prazer infinito ao menos enquanto dure.    Leia-se, cante-se:

Roda e vai improvisar

E zanza pandeiro e ganzá

E ginga daqui pra acolá

Sobra samba na veia

Acho melhor não esperar

É o samba em primeiro lugar

Um beijo gostoso e até já

Logo o dia clareia

Com uma segurança impressionante, que os anos de estrada, aprendizado e convívio lhe deram, Paulinho Lêmos – o circunflexo do sobrenome vale como uma tatuagem -  firma-se como cancionista de primeira linha, em  sambas que são de sua firma reconhecida e reconhecível.